CÓMIC DE HERNÁN MIGOYA

El siempre inquieto y controversial Hernán Migoya acaba de publicar, junto con el dibujante Joan Marín, Olimpita (Norma, 2009), una historieta que aborda el tema de los inmigrantes en España. En la página web del libro, podemos encontrar la siguiente información:

"Esto es algo mejor que el amor". Así define Olimpita su relación con Ass, un inmigrante senegalés con quien acaba de iniciar un apasionado romance.

Ella es pescadera en el barrio barcelonés de Gràcia, casada con Carmelo. Ambos son hijos de inmigrantes andaluces que llegaron a Catalunya en la década de los 60.

De esta manera, se superponen dos olas migratorias muy distintas. Olimpita describe la heterogénea sociedad de clase media y baja en la Barcelona real, donde los ciudadanos de origen catalán se solapan con los hijos de la antigua inmigración, y cómo es su convivencia con los nuevos grupos de origen latino y africano: cuáles son sus conflictos y sus rasgos en común.

¿Los antiguos inmigrantes se sienten hoy amenazados por la nueva inmigración?

El guionista Hernán Migoya y el dibujante Joan Marín abordan de esta manera dos de los grandes temas sociales: la violencia de género y la inmigración, en una obra reflexiva e inteligente publicada por Norma Editorial.

POEMA DEDICADO A BUKOWSKI

LILYA NURATIS LE CANTA AL VIEJO INDECENTE

Si Bukowski estuviera entre los nuestros y leeria el poema que Lilya Nuratis le ha escrito en su blog, el viejo se pondría ebrio de felicidad y la invitaria a tomar una copa de vino rancio, como acostumbraba a hacerlo. Pero el viejo indecente ya no está en este mundo y solo queda acordarnos de él a través de sus poemas y cuentos. Desde el otro lado del mundo, nos responderá con una sonora carcajada que rebotará en todas las paredes del Purgatorio.

Querido Bukowski

Mi noche estalla a esta hora

es un gran agujero que se ahonda

de prolongados vagabundeos

Te presiento

Sudoroso

Salvaje

Pero hay un silencio….

y

en silencio...

la niña que no arde sufre de muertes

Lilya... (encontrandote)

ELOGIO DEL CUENTO

SOBRE EL ARTE DE NARRAR EN FORMA BREVE

Por: Alberto Manguel

No sabemos en qué momento el cuentista supo que lo que contaba sería un género literario. Lo cierto es que en algún momento de nuestra historia el cuento se diferenció del poema, de la novela y del ensayo, y emergió como un género literario distinto para que los profesores universitarios tuvieran de qué ocuparse. Sin embargo, más allá de esas divisiones burocráticas, el lector intuye que el cuento no es novela, que una diferencia que puede medirse (pero no definirse) por el número de páginas, distingue uno del otro. Borges alguna vez dijo que escribía cuentos porque la novela le parecía una exageración. Detrás de la boutade se oculta una verdad literaria: la novela expande la narración, el cuento la concentra. Los mini-relatos de Augusto Monterroso no pueden ser leídos como mini-novelas; el equivalente de esa parodia es, para la novela, la casi interminable Comedia humana de Balzac. El cuento retiene en su nombre sus orígenes sin duda orales, calidad que preservan aún hoy los narradores orales de las plazas de mercado en Marruecos, Colombia, Gabón. La escritura, que todo formaliza (quizás porque nace como un instrumento contable, para sumar o restar cabezas de ganado), empieza desde temprano a dar al cuento artificios y estrategias.

Refinándose en fábula, parábola, anécdota, historia humorística o moral, relato erótico, histórico, filosófico, de terror, el cuento adquiere, según su categoría, rasgos particulares que, si bien son reconocidos, los autores del género se empeñan en cambiar. Así las historias de fantasmas ("viejas como el miedo", decía Adolfo Bioy Casares) al principio, en Mesopotamia y Egipto, debieron su eficacia a la mera aparición de un muerto; luego a un muerto transformado en otra cosa, un esqueleto en Roma, una sombra en la Italia de Boccaccio, un zorro en China; finalmente, con los grandes autores del siglo diecinueve el fantasma se reduce a una ausencia, a algo horriblemente real y sin embargo invisible. Cambios similares pueden rastrearse en las otras categorías, nuevas maneras de contar a las cuales el lector rápidamente se acostumbra. Ya en el siglo dieciocho, los lectores de cuentos son tan diestros en el arte de seguir las maniobras del autor, que Diderot se ve obligado a destruir o renovar sus expectativas con un cuento que (imitando al futuro Magritte) titula Esto no es un cuento.

El cuento es quizás el más conservador de todos los géneros. Cambia el estilo, el tono, el impacto del final o del comienzo, la posición del narrador, la voluntad fantástica o documentalista, pero no, en términos generales, su forma. Si bien pueden encontrarse ejemplos de cuentos que escapan cabalmente al modelo de narración tradicional (pienso en El joven intrépido en trapecio volante de William Saroyan y en alguno de Raymond Carver), la mayor parte de ellos sigue el consejo del Rey en Alicia en el País de las Maravillas, "Comienza en el comienzo y sigue hasta llegar al final; allí para". Casi no existen cuentos de estructura tan libre como el Tristram Shandy de Lawrence Sterne o Cobra de Severo Sarduy. Y autores como James Joyce y Julio Cortázar, que tan brutalmente renovaron la novela, escribieron cuentos exquisitamente clásicos cuya originalidad se halla en la voz y la temática, o en la aproximación a esa temática, no en la forma misma del cuento. Por absurdas razones comerciales, las editoriales han decretado que los cuentos no se venden. No se venden Poe, Kipling, O. Henry, Chéjov, Katherine Mansfield, Ernest Hemingway, John Cheever, Borges, Silvina Ocampo, Alice Munro, Mavis Gallant. Y sin embargo, más que nunca, los cuentos siguen escribiéndose y, no lo dudo, leyéndose. Tal vez porque, en su clásica, modesta precisión, nos permiten concebir la insoportable complejidad del mundo como una íntima y breve epifanía.

"GUERRA Y LITERATURA": UNA VISIÓN DE LA ÚLTIMA NOVELA PERUANA POST-GUERRA INTERNA

CENTRO CULTURAL “EL AVERNO”, 10 AÑOS DE LO NATIVO A LO CONTEMPORÁNEO,

presenta:GRAN CONVERSATORIO “GUERRA Y LITERATURA”

Una visión de la última novela peruana post-guerra interna

Participan:

-RAFAEL INOCENTE (“La Ciudad de los Culpables”)

-MARTÍN ROLDÁN (“Generación Cochebomba”)

-JULIO DURÁN (“Incendiar La Ciudad”)

Presentación, apuntes y notas: RODOLFO YBARRA

DÍA: JUEVES 5 DE FEBRERO

HORA: 7 pm.

LUGAR: “EL AVERNO” Jirón Quilca 237, Lima (a una cuadra de la Plaza San Martín).

APOYO VISUAL: Julio Gómez y “TV. BRUTO”. CANAL CERO (inaugurando su señal contracultural) y la videasta Martha Bieberach.

INGRESO LIBRE

ADELANTO DE LIBRO

Hace algunos días anuncié como novedad editorial la reedición del libro El tramo final de Siu Kam Wen, por Editorial Casatomada, que dirige Gabriel Rimachi, una feliz noticia que viene a llenar de expectativas literarias el año que empieza y que confirma la labor titánica de las editoriales independiente peruanas en su afán de sacar del olvido aquellos libros valiosos que vale la pena leer.

Como un adelanto a la publicación del libro este mes de febrero, posteo en calidad de exclusividad un cuento del autor peruano-chino para que tengan una idea de lo que se viene:

Historia de dos viejos


Después de la muerte de Umeo Tsuruda, a raíz de una embolia pulmonar, la pequeña tienda de abarrotes permaneció cerrada por espacio de cuatro meses, y la devota y asidua clientela del japonés tuvo que hacer sus compras, con cierta renuencia, en la tienda de la arequipeña al lado de la panadería. Durante aquellos cuatro meses poco se supo de la viuda y de los hijos de Tsuruda, que no se dejaron ver, y nada se sabía de la suerte que correría la tienda. Muchos creyeron firmemente, sin embargo, que la viuda, ayudada por sus dos hijos mayores, tomaría a su cargo las riendas de la tienda y continuaría en el negocio dejado por su difunto esposo. Después de todo, tenía dos hijos fuertes y saludables que, si no deseosos de trabajar, al menos habían demostrado siempre cierta buena disposición para ello. La tienda volvió a abrir sus puertas a mediados de noviembre, pero en lugar de dos jóvenes corpulentos y rebosantes de energía atendiendo a los parroquianos, aparecieron detrás de los mostradores dos chinos canosos y decrépitos, cuyas edades, una vez sumadas, excederían sin la menor duda la cifra de ciento treinta años.

Pocas semanas después del entierro de su marido, la viuda de Tsuruda había colocado un anuncio de traspaso en El Comercio, y los dos chinos acudieron prestamente al tercer día de la aparición del anuncio. El traspaso se efectuó en contados días, pero los nuevos dueños del negocio no lo reabrieron sino en noviembre, probablemente con la finalidad de hacer algunos arreglos y modificaciones dentro de la tienda. Si tales modificaciones y arreglos se llevaron realmente a cabo, el resultado no se hizo notar: para los antiguos clientes de Tsuruda, la tienda permaneció inmutable; sólo los que atendían detrás de los mostradores eran otros. No tardaron en conocer los nombres de los nuevos tenderos: el más alto y también el más decrépito de los dos se llamaba don Pancho; y el otro, don Manuel. Éstos no eran, desde luego, sus nombres verdaderos, sino de conveniencia. Don Pancho era un viejo de maneras suaves y pausadas; llevaba lentes para la presbicia, que colgaban casi sobre el extremo del puente de su nariz y amenazaban —pero se sostenían milagrosamente en esa incómoda posición— con caérsele al suelo; era delgado, sin ser enjuto, y a causa de su estatura y de los años se encorvaba ligeramente. Don Manuel era menos alto, más corpulento y menos decrépito, pero su edad era probablemente, si no la misma, muy próxima a la de su socio. Llevaba el cabello cortado casi al rape, por lo que, a pesar de tenerlo completamente cano, aparentaba ser más joven, si cabe la expresión. Don Manuel tenía maneras y temperamento opuestos a los de don Pancho: era más impaciente, tenía un impresionante vozarrón, revelador de una mejor condición de salud, y le gustaba beber de vez en cuando. Los dos ancianos formaban, al menos en apariencia, una pareja ideal de tenderos; y la tienda, que era pequeña y no muy concurrida, pero con una clientela regular y leal, parecía hecha a la medida de ellos, pues no les demandaba mucha energía ni esfuerzos. Los viejos tenderos no tenían familias: al menos, ésa fue la impresión de los vecinos. Vivían solos en la trastienda y tomaban sus días libres turnándose: don Pancho salía los martes por la tarde; y su socio, los jueves. Don Manuel era el que se encargaba de hacer las compras de mercancías en el Cercado e ir al mercado todas las mañanas. Fuera de sus días libres, don Pancho rara vez dejaba la tienda: su salud no era buena; procuraba en lo posible no cansarse en demasía.

Antes de asociarse con don Manuel, Lou Chiong —tal era el nombre verdadero de don Pancho— era dueño de una tiendita en la avenida La Marina, a pocos metros del Hospital Militar. Vivía entonces con su esposa y su hija, que lo ayudaban en las labores del negocio. En los años setenta, cuando se produjo el éxodo masivo de los residentes chinos hacia afuera del país, la mujer de Lou Chiong, presa del mismo pánico colectivo que se había apoderado de sus coterráneos, decidió marcharse a San Francisco. Lou Chiong se opuso terminantemente, afirmando que no había razón alguna para temer la implantación de un régimen comunista en el Perú y, por lo mismo, eran completamente injustificados el pánico y el éxodo. Hubo acaloradas discusiones entre Lou Chiong y su mujer, y la relación conyugal se deterioró de forma irreversible. La mujer de Lou Chiong empacó sus cosas y viajó a San Francisco acompañada de su hija, quien se había puesto de su lado. Lou Chiong se quedó solo, jurando que no las volvería a ver lo que le restaba de vida, y durante los años siguientes mantuvo a flote el negocio sin más ayuda que la de un empleado Kuei. Este estado de las cosas duró unos seis o siete años. Lou Chiong envejecía rápidamente; lo acosaban los malestares; en su soledad lamentaba no haber tenido un hijo que pudiera sucederle en el negocio y que fuera más Jau-suen que su primogénita. Aunque había ahorrado lo suficiente como para retirarse, no quiso nunca hacerlo porque temía no tener luego en qué ocuparse y, en parte, porque temía también que pudiera vivir más años de lo que suponía pudiese vivir, que sus ahorros pudieran acabarse antes de que el fin lo alcanzara.

Año y medio atrás, Lou Chiong recibió una notificación del propietario del local donde estaba ubicada su tienda, invitándolo a desocuparlo dentro de un lapso de tres meses. Lou Chiong entabló juicio contra el propietario del local, lo perdió, como era de esperarse, y fue desahuciado. Lou Chiong se mudó a un pequeño departamento situado en el Barrio Chino, y allí permaneció en retiro forzado hasta que Lou Lo, una tarde, mientras tomaban té en el Kou Sen, le propuso instalar un negocio en sociedad. Lou Lo —o don Manuel— se había retirado de los negocios tiempo atrás, cuando su mujer murió de cáncer. Lou Lo era un buen comerciante pero novato en cuestiones de finanzas: en lugar de invertir sus ahorros en propiedades y terrenos los colocó simple y despreocupadamente en los bancos. Pensaba vivir de los intereses que generaban sus depósitos, pero la galopante inflación de los últimos años acabó por mermar el valor real de su pequeña “fortuna”. Cuando Lou Lo se dio cuenta al fin de que corría el peligro de quedarse sin un solo centavo en pocos años, buscó frenéticamente invertir lo poco que le quedaba de sus ahorros en un nuevo negocio. No quería volver a trabajar, deseaba pasar sus últimos años de vida en ocio, que bien merecía después de cuarenta años de bregar sin descanso, pero no tenía otra alternativa.
De haber sido mejor su salud y de ser menos decrépito, Lou Chiong hubiera preferido instalar él solo una tienda y ser su único dueño, en lugar de asociarse con alguien, aun cuando este alguien fuera un viejo y buen amigo suyo. Los negocios en participación siempre terminan mal, solía decirse. La experiencia le había enseñado que los socios de cualquier negocio, aun cuando fueran entre sí parientes tan cercanos como hermanos carnales o padre e hijo, casi invariablemente acababan en pelea hasta el punto de ser irreconciliables, y muchas veces por motivos realmente triviales. Lou Chiong dudó mucho antes de optar por asociarse con Lou Lo, pero comprendió que él solo ya no era capaz de manejar un negocio que, a pesar de su insignificante magnitud, requería de él una dedicación que ciertamente no podía demandar de sus cada vez más disminuidas energías.

Desde el principio, una división de trabajo fue tácitamente establecida entre los dos tenderos. Lou Lo se encargaría de las compras que tuvieran que hacerse en el Cercado y en el mercado y, siendo él el que habría que Mai-Sung, era por lógica el que tendría que encargarse también de preparar las comidas. Lou Chiong, en tanto, se limitaría a todas las demás labores relativas a la tienda.

Lou Lo no era un mal cocinero, aunque tampoco podía calificarse de bueno. De todas maneras, Lou Chiong había perdido desde hacía un buen tiempo la costumbre y la habilidad de cocinar, de modo que poco podía reprochar a su socio en ese aspecto, salvo por la cuestión de la sal. Lou Lo padecía de hipertensión, aunque fuera de eso, su salud era relativamente buena. Para mantener su presión sanguínea en condiciones de normalidad, Lou Lo seguía cuidadosa y concienzudamente una dieta escasa de sal. Al principio, Lou Chiong soportó la insípida comida con estoicismo, para no ofender a su socio, pero esta situación no podía continuar por tiempo indefinido. Luego de tres semanas de gustar comidas que no sabían a nada, Lou Chiong decidió hablarle claro a Lou Lo.

“Si no te importa”, dijo titubeante, “me gustaría que el Sung fuera servido en platos diferentes”.

Lou Lo tardó varios segundos en captar el significado de aquellas palabras: nunca se le había ocurrido que lo que él consideraba como normal pudiera no serlo para otros; había seguido tal dieta por tantos años que ella se había convertido en algo natural para él.

Lou Lo no se sintió molesto ni contrariado: se mostró más bien muy comprensivo. “Lo siento mucho”, dijo disculpándose. “Debí haber pensado en ello antes”. Y en adelante siempre sirvió el Sung en platos separados, uno de ellos más salado y sazonado que el otro.

Los dos tenderos vivieron en gran armonía por varios meses. La conversación entre ambos fue disminuyendo en forma paulatina, pero eso era natural: después de dos o tres semanas juntos, poco tenía el uno que contar al otro que no fuera una reiteración de algo ya dicho antes. En sus salidas al Cercado Lou Lo solía traer de vuelta un ejemplar del Man Shing Po, que leía en el trayecto de regreso y volvía a leer en la tarde, después de que hubiera pasado por las manos de Lou Chiong. Sobre las escasas noticias contenidas en las cuatro páginas del tabloide versaban sus conversaciones ocasionales. Lou Chiong no era partidario de los nacionalistas pero tampoco simpatizaba con los comunistas, pero su socio sí era un derechista radical. En todo caso, no existían hondas discrepancias en cuestiones políticas entre ambos ni mucho menos se suscitaban entre ellos discusiones por tales motivos. Lou Chiong no se molestó siquiera cuando Lou Lo, en un gesto de fervor partidario, luego de recibir en la División Local del Kuomintang un retrato a todo color del Generalísimo Chiang Kai-Shek, lo colgó encima de la mesa de la cocina, que también servía de comedor.

El verano llegaba a su fin; los días de sol se alternaban ahora con días nublados y húmedos. En las tardes, el viento formaba remolinos de polvo y desperdicios a ras del suelo. Los huesos reumáticos de los viejos tenderos empezaron a resentirse, aunque —a decir verdad— ambos lo preferían al calor agobiante de los meses anteriores. Con algo de retraso, el otoño llegaba.

Una tarde, cuando la clientela escaseaba, Lou Lo tomó un lapicero y se puso a garabatear versos chinos sobre unos cartones que utilizaban para sacar cuentas. Pero la atención de Lou Lo se desvió casi inmediatamente de los versos hacia unas sumas que aparecían en uno de los cartones. Las sumas las había hecho Lou Chiong, pues aquellos trazos temblorosos no eran suyos, que todavía podía escribir con bastante firmeza. Lou Lo volvió a sumar las cifras una y otra vez, hasta que al fin no le quedó ninguna duda: las sumas arrojaban un error de trescientos soles. Lou Lo llevó el cartón a Lou Chiong, quien en aquel momento se encontraba tomando té en la trastienda, y le hizo ver su error. Lou Chiong miró las sumas, sin mostrarse aparentemente muy contrariado, se encogió de hombros y respondió con cierta ligereza, “¿Qué son trescientos soles ahora?”.

Lou Lo frunció el ceño con disgusto pero no replicó. Aquella noche se preguntó cuántos errores de ese tipo habría cometido su socio en los cinco meses pasados. La plata que se pierde por culpa de esos errores de cálculo es también mi plata, se dijo para sus adentros. Y este pensamiento acrecentó aún más el desagrado que había sentido ante la actitud poco responsable de Lou Chiong. Trescientos soles de pérdida no eran ninguna cifra de poca importancia en un negocio tan pequeño como el que tenían; y al pensar que tal vez no era el único error que había cometido su socio a lo largo de los cinco meses, a su disgusto inicial se le agregó una seria preocupación.

A la mañana siguiente Lou Lo volvió a insistir sobre el asunto y pidió a Lou Chiong tener en adelante más cuidado con las cuentas. Lou Chiong, avergonzado en realidad de la declinación de sus propias facultades mentales, trató de disimular su vergüenza asumiendo una actitud de terquedad. “Si tanto te importan esos trescientos soles”, replicó aparentemente enojado, “puedes deducirlos de las utilidades que me corresponden al fin del año”. Y en el resto de aquel día no volvió a dirigirle palabra alguna a su socio. Ni éste a él.

Aquel fue el primero de los incidentes que empezaron a deteriorar las buenas relaciones de los dos socios. Aunque muchos de esos incidentes se habían producido casi enteramente por culpa suya, Lou Chiong veía sombríamente cómo se cumplía el curso de los acontecimientos que había presentido desde mucho antes de su sociedad con Lou Lo, sin poder hacer nada para remediarlo.

Los dos tenderos se habían conocido unos cuarenta o más años atrás, cuando ambos trabajaban para un mismo empleador en una de las tiendas más antiguas de la calle Capón. Como eran casi de la misma edad, la relación existente entre ellos era más íntima con respecto a otros compañeros de trabajo. Solían salir juntos en busca de diversión, y juntos iban de trasnochada en trasnochada. Cuando cada uno de ellos se estableció independientemente y se casó, dejaron a un lado las alegres juergas, pero no por ello dejaron de reunirse regularmente, ya fuera en los salones de té u otros lugares frecuentados por ambos. Tanto Lou Chiong como Lou Lo ansiaban tener un hijo varón que pudiera perpetuar su linaje, pero desafortunadamente, ninguna de sus mujeres alcanzó a darles esa satisfacción. La mujer de Lou Lo resultó ser estéril; la de Lou Chiong, por su parte, sólo pudo darle a su marido una hija única, luego de dos sucesivos partos prematuros. Esta fatalidad de destino unió aún más a ambos. Si no llegaron jamás de ser compadres, fue sólo porque Lou Chiong, que era un ateo recalcitrante, se había negado rotundamente a que su hijita recibiese el bautizo católico. Lou Chiong era de Lung-tú y Lou Lo, de Si-chuíng: en otras palabras, los dos pertenecían a la misma Sociedad Chung-shan y eran en cierto modo paisanos. Durante su juventud los dos fueron miembros activos de la Agrupación de la Danza del Dragón de la Sociedad. Lou Chiong, alto y ágil, fue la “cabeza” del Dragón durante varios años, mientras Lou Lo lo acompañaba en todas sus actuaciones tocando el tambor. De aquella feliz época quedaba ahora sólo un lejano recuerdo: ni Lou Chiong era ahora capaz de sostener la “cabeza” del Dragón y hacer las cabriolas y los brincos que habían maravillado tanto a moros y cristianos, ni Lou Lo tenía la suficiente fuerza como para arrancar redobles al grueso cuero del gigantesco tambor. Ambos padecían ahora de enfermedades crónicas y habían empezado gradualmente a chochear. Habían alcanzado ambos la edad en que, para muchos otros, más afortunados o adinerados que ellos, era ya tiempo de retirarse y de descansar.

En agosto Lou Chiong empezó a sentir un dolor agudo y punzante debajo del diafragma y a tener diarreas. Al principio no le prestó mayor atención a estos síntomas pensando que había cogido simplemente una colitis. Sólo cuando los medicamentos que se auto recetó no surtieron ningún efecto fue que decidió acudir al médico. Éste le diagnosticó un principio de úlcera gástrica, le advirtió que era algo serio y le aconsejó guardar cama, aparte de seguir una dieta especial a base de leche, galletas y huevo.

Cuando Lou Chiong volvió del consultorio y contó a su socio que tenía que guardar cama por un tiempo indefinido, Lou Lo respondió magnánimamente que él solo podía encargarse de la tienda durante su convalecencia y que no se preocupara sino en restablecerse. “Después de todo”, señaló, “¿no harías tú lo mismo si yo estuviese en tu lugar?”. Aunque el rostro de Lou Lo reflejaba sinceridad y no mostraba ningún signo de estar seriamente contrariado, Lou Chiong se retiró a su cuarto con un oscuro presentimiento en su corazón y muy pesaroso. Sentía por las molestias —que sin lugar a dudas serían muchas y grandes— que tuviera que ocasionar a su socio en los días por venir.

Durante los primeros días de la convalecencia de Lou Chiong, Lou Lo se comportó comprensivamente. ¿Qué mortal está libre de sufrir una seria enfermedad, sobre todo si a éste le faltaba ya poco para traspasar el umbral de los setenta? Lou Lo mismo, ¿acaso no sufría también de hipertensión, si bien esta enfermedad no lo obligaba a guardar cama? Las enfermedades, al igual que los placeres, las preocupaciones, las penas y la alegría, constituyen elementos o factores infaltables en la vida de cualquier hombre. Sin embargo, a medida que transcurrían los días sin que el estado de Lou Chiong presentara mejoras notables y lo capacitara a salir a la tienda, y a medida que las labores abrumaban cada día más a Lou Lo, éste empezó a sentirse molesto. ¿Cuándo dejará Lou Chiong de estar echado en su cama, sin hacer nada en absoluto, mientras él se mata afuera? Y poco a poco, un corrosivo pensamiento se deslizó dentro de la cabeza de Lou Lo. ¿No estará Lou Chiong exagerando la gravedad de su estado?

Una noche, mientras ambos tomaban su cena en la trastienda —Lou Chiong su dieta de Sippy y Lou Lo su dieta de poca sal—, Lou Lo sacó a colación el asunto como por pura casualidad.

“¿Cómo está tu úlcera?”, preguntó sin mirar a Lou Chiong, mientras pescaba con los palillos un trozo de carne de lechón asado. “¿Todavía sientes ese dolor en la barriga?”

Lou Chiong miró a su socio por encima de sus lentes, que colgaban tambaleantes sobre el puente de su nariz, y comprendió en seguida. “Me quedaré en cama por tres días más y luego saldré”, contestó con voz cansina.

Lou Lo, dedicado a su tazón de arroz, pretendió no haber oído la respuesta de su socio.

Los tres días pasaron y Lou Chiong seguía temeroso de levantarse de la cama. La tarde anterior había ido de nuevo a ver al médico y éste le había aconsejado sacar una radiografía de su estómago, para constatar la gravedad de la dolencia. Mientras tanto, la paciencia de Lou Lo había llegado a su fin. Atosigado por el trabajo en la tienda, se veía obligado a cerrar cuando tenía que ir al mercado, mientras Lou Lo había comenzado a perder peso y se sentía cada mañana más cansado que en la anterior. Dios sabe por cuánto tiempo seguirá así, se dijo sin poder reprimir su irritación. No es justo, agregó, las utilidades las repartimos por igual pero yo solo tengo que hacer todo el trabajo. Secreta pero injustamente, ofuscado por la sobrecarga de trabajo, Lou Lo había empezado a pensar que su socio se quedaba en la cama simplemente porque se había acostumbrado a ella. Perdió la ecuanimidad necesaria para considerar las cosas con objetividad y se vio a sí mismo víctima de una explotación.

Lou Lo no fue capaz de decirle a Lou Chiong frente a frente lo que pensaba de él, pero supo manifestar su irritación por otros medios no menos eficaces: no volvió a dirigirle la palabra a su socio cuando se hallaban juntos; y se cuidó de cerrar las puertas, descargar los paquetes o mover las sillas, cuando fuera necesario hacerlo, con tanto estrépito que hacían sobresaltar al enfermo que convalecía en la pieza de adentro. Con ciertas frecuencias, Lou Lo arrojaba cosas pesadas al suelo completamente adrede. Lou Chiong, acostado en su lecho, oía y entendía perfectamente el significado de aquellos “mensajes”.

Una mañana, muy temprano, Lou Chiong se levantó de su cama de convalecencia, se puso su guardapolvo blanco y salió a la tienda. Tenía un aspecto casi normal, sólo había perdido dos kilos de peso, pero caminaba y se movía con evidente dificultad, pues el dolor debajo del abdomen seguía ahí, como una larga y gruesa aguja clavada en las paredes del estómago. Lou Lo continuó despachando como si no hubiese advertido su presencia. Durante el resto de aquel día y los siguientes, ambos atendieron a los parroquianos sin intercambiar palabras. Al cuarto día de la reincorporación de Lou Chiong a las labores diarias del negocio, Lou Lo creyó justificada su anterior sospecha de que su socio había estado exagerando la gravedad de su estado, para escamotear horas de ocio a expensas suyas. El enojo de Lou Lo desapareció finalmente y empezó tentativamente a tratar a Lou Chiong con la misma intimidad de siempre. Lou Chiong respondía a sus tentativas de reconciliación sin encono, pero la mayor parte del tiempo prefirió permanecer en silencio.

El martes de la semana siguiente, Lou Lo dejó a su socio solo en la tienda y se dirigió al Cercado para hacer algunas compras. A su regreso halló la tienda cerrada. Nadie vino a abrir la puerta. El inquilino del piso de arriba bajó corriendo a su encuentro, al escucharlo tocar fuerte pero inútilmente la puerta metálica del negocio. Lou Lo tuvo casi inmediatamente, aun sin oír el relato de su vecino, la seguridad de que alguna desgracia había acaecido a Lou Chiong. La sensación fue tan fuerte y firme que el corazón de Lou Lo sintió inmediatamente un rudo golpe, como un puñetazo dado en pleno pecho.

El inquilino del piso de arriba le explicó que Lou Chiong había sentido un súbito e intenso dolor abdominal a la media hora que había salido él, y que tuvo que ser llevado de emergencia al Hospital de Empleados. Lou Lo tomó de inmediato un taxi y se dirigió al hospital. Cuando arribó al nosocomio, un cuarto de hora después, Lou Chiong, cuyo estómago se había perforado, había entrado ya en coma.

Lou Chiong murió al día siguiente sin recobrar la conciencia. Faltaban escasos días para su sexagésimo noveno onomástico.

Después de la muerte de su socio Lou Lo siguió solo con el negocio, pero ya no era el mismo hombre de antes. La decrepitud se había apoderado por completo de su cuerpo y de su mente. Chocheaba ya y comenzaba a hablar consigo mismo cuando estaba a solas. Cierto día le vendió doscientos y tantos soles en mercancías a un parroquiano ocasional y se olvidó de cobrarle. Se adelgazó increíblemente y empezó a parecerse a Lou Chiong, cuando vivía. Incluso se encorvaba ligeramente como él. Cuando setiembre terminó liquidó la parte del negocio y las utilidades que le correspondían a Lou Chiong, pero no pudo enviar el dinero a su viuda y su hija, ya que no era posible conseguir dólares. El primero de noviembre, el Día de Todos los Santos, Lou Lo fue al cementerio para depositar flores ante la tumba aún sin lápida de su ex-socio y lloró largamente. Un encargado de los nichos lo encontró golpeándose el pecho con ambos puños, como si con ello pudiera exorcizar la culpa que lo consumía.

Varios meses después, Lou Lo, caminando con dificultad y titubeante en todos sus movimientos, fue a la Beneficencia Pública y se compró un nicho. La noche anterior, lo mismo que otras noches, había soñado con su ex-socio.

SEÑOR VARGAS LLOSA, ¿CÓMO ESCRIBE USTED? -ESCRIBO DE DERECHA A IZQUIERDA

EL ESCRIBIDOR EN LA FERIA DEL LIBRO DE TRUJILLO

El plato fuerte de la nueva versión de la Feria del Libro de Trujillo iba a ser la conferencia magistral de Mario Vargas Llosa en la playa de Huanchaco, en donde se reunía César Vallejo con sus colegas del Grupo Norte. Como se cuenta en la sección cultural de La República, la asistencia fue multitudinaria como era de esperarse y el escritor se dio el lujo de gastarse muchas bromas con el auditorio y empezó diciendo: “Si la conferencia resulta aburrida, pueden dedicarse a ver el escenario que los rodea, que tiene muchos encantos, y así entretenerse”.

En un acto de desdoblamiento el escritor se interrogó y contestó a sí mismo lo siguiente:

¿Señor, Vargas Llosa, cómo escribe usted?, se autointerrogó. “Escribo de derecha a izquierda”, fue la respuesta inmediata. La réplica no se hizo esperar.

“Muy bien, señor Vargas Llosa, muy divertido, pero usted sabe que la pregunta era más seria, más profunda”. ¿Cómo escribe usted?

El novelista arqueó las cejas. Entendió la exigencia de su interlocutor. La entrevista era en serio.

–¿Cómo escribo?

Depende. Cuando escribo mis artículos, mi columna “La piedra de toque”, lo hago en forma diferente a cuando se trata de una novela. Trabajo una sola idea traída de la actualidad. Mientras que cuando escribo una novela lo hago en forma muy misteriosa, fuera de lo racional.

El periodista queda algo confundido y le pide ser más preciso. Con mayor exactitud que mencione una de sus últimas producciones literarias. Vargas Llosa cita pues la novela El sueño del celta (la cual viene escribiendo y cuyo título es provisional).

¿Cómo empezó? ¿Cómo surgió la idea de escribir esta historia?, interroga el periodista.

Pues mire de una manera inesperada. Entre los escritores que admiro está el escritor polaco y a la vez ciudadano inglés, Joseph Konrad, quien escribió en inglés novelas marcadas de aventuras a fines del Siglo XIX y comienzos del Siglo XX. Leyendo una de las biografías de Konrad sobre su paso por Congo (África), conocí a Róger Casement. Congo fue la fuente de inspiración para que Konrad elabore una de sus novelas más hermosas: El corazón de las tinieblas. Konrad conoció pues en sus viajes como capitán de barco por el río del Congo que la población vivía un verdadero infierno sobre la tierra.

Para continuar, aquí.

SZYSZLO Y ARGUEDAS AL VOLANTE

UN ARTÍCULO SOBRE LA VELOCIDAD EN LOS ARTISTAS

¿Se imaginan a José María Arguedas y Fernando de Szyszlo al volante de un auto deportivo a mas de 100 kilómetros por hora? Pues esa pregunta que parece responder el artículo que publica hoy día Rafael Robles, en el suplemento Domingo de La República y en el cual habla sobre la aficcion de Szizslo por los autos deportivos y su amistad con Arguedas:

Arguedas y la Fórmula 1

Cuando Arnaldo Alvarado casi se mata por chocar contra un burro, dos muchachos fueron a visitarlo a la Clínica Angloamericana. Delgados, con la frescura de la juventud y abundante cabello que peinar, José María y Fernando no conocían personalmente al piloto, pero la admiración podía más que la vergüenza. Luego de intercambiar algunas palabras se marcharon tranquilos al comprobar que el “Rey de las curvas” volvería a correr. “Con Arguedas hablábamos mucho de carreras. También íbamos seguido a los finales de los Caminos del Inca. A él le apasionaba la velocidad tanto como a mí, aunque no manejara como yo. Nos acompañaba en nuestra afición un discreto Emilio Westphalen, quien tenía un Jaguar”, cuenta Szyszlo, fan incombustible del histórico pentacampeón de Fórmula 1 Juan Manuel Fangio, quien por aquellos años se fogueaba en las arenas del Rally.

Como buen sudamericano, tiene predilección por los pilotos de esta parte del mundo. Sufrió como todos cuando Ayrton Senna estrelló su Renault contra la muerte en el 94. Celebró el bicampeonato de Emerson Fitipaldi en el 74 y espera que Felipe Massa consiga el título este 2009. Su consagración como artista plástico le ha permitido viajar tantas veces como autos ha tenido, llevando siempre en el equipaje la inquietud por los deportivos. “Conocí en Nueva York a un millonario que tenía 17 autos de Fórmula 1, entre ellos 3 Ferrari, la marca de auto que siempre he querido tener. Él fue quien me regaló esta casaca”, dice Szyszlo sosteniendo el atuendo de Ralph Schumacher que, con toda la pena del mundo, le queda muy pequeña al pintor.

LA MALA RODRÍGUEZ (TENGO UN TRATO)

La única que compite en voz, belleza y musica con mi ahora inalcanzable Alika Sista, al otro lado del charco, es nada más y nada menos que La Mala Rodríguez. Y si chekan el video de arriba, podrán entender a lo que me refiero. Ah, si las limeñas pudieran tener algo del garbo, el glamour, la calle, el sex appeal y la gracia de La Mala (todo eso combinado en un solo envase) seria más facil enamorarse en esta tierra de nada y de nadie, con un cielo más gris que el pellejo de una rata de alcantarilla.

JOHN FANTE, EL MAESTRO DE BUKOWSKI

EL PADRE DEL REALISMO SUCIO

Uno de los autores mas leídos por los jóvenes -y no tan jóvenes- en la década del 90 fue Charles Bukowski, considerado como el iniciador del "realismo sucio"; sin embargo, el autor de La senda del perdedor ha reconocido que el verdadero padre de esta corriente fue John Fante, uno de sus autores referenciales para poder construir el universo marginal que recrea Bukowski en sus relatos. Todo esto viene a colación porque, de un tiempo a esta parte, Anagrama viene editando los libros de Fante y quería aprovechar la ocasión para recomendar este autor a aquellos que vivieron gran parte de sus años juveniles bajo la sombra del "viejo indecente".

Entre los títulos que pueden encontrar en Lima, aunque solo he podido ver algunos ejemplares en Librería Contracultura, están la extraordinaria Pregúntale al polvo y Sueños de Bunker Hill.

Cuando empiecen a leerlo, sírvanse una copa de un trago fuerte y, si es barato, mucho mejor, y brinden a la salud de esos dos grandes perdedores de la literatura norteamericana: John Fante y Charles Bukowski.

Pueden leer un fragmento aquí.

200 AÑOS DE POE & SIA

RECORDANDO AL POETA POE

Hace algunos días se conmemoró los 200 años del nacimiento de uno de los más grandes escritores norteamericanos y padre del cuento de misterio y de terror, Edgar Allan Poe. Debo confesar que durante mucho tiempo he vivido fascinado por la figura de este narrador y poeta, y las biografias que leí fueron acrecentando esta fascinación; sin embargo, en honor a la verdad, me sentí un poco decepcionado cuando descubrí que "el tal Poe" se embriagaba con dos vasos de whisky. Asi no, pues. En un mundo paralelo me hubiera gustado llevar a Poe a visitar las 7 cantinas en el Centro de Lima, y hubiera empezado en el Queirolo para terminar en el Etnias o el Yacana Bar, pasando por el Munich, la Rockola, el Mao Bar, el Averno y otros lugares de dudosa reputación, pero "el tal Poe" no me hubiese durado ni un par de rondas de chelas. En fin, cosas de bebedores.

Este poema es el que más recuerdo del poeta Poe:

ANNABEL LEE

Hace de esto ya muchos, muchos años,

cuando en un reino junto al mar viví,

vivía allí una virgen que os evoco

por el nombre de Annabel Lee;

y era su único sueño verse siempre

por mí adorada y adorarme a mí.

Niños éramos ambos, en el reino

junto al mar; nos quisimos allí

con amor que era amor de los amores,

yo con mi Annabel Lee;

con amor que los ángeles del cielo

envidiaban a ella cuanto a mí.

Y por eso, hace mucho, en aquel reino,

en el reino ante el mar, ¡triste de mí!,

desde una nube sopló un viento, helando

para siempre a mi hermosa

Annabel Lee

Y parientes ilustres la llevaron

lejos, lejos de mí;

en el reino ante el mar se la llevaron

hasta una tumba a sepultarla allí.

¡Oh sí! -no tan felices los arcángeles-,

llegaron a envidiarnos, a ella, a mí.

Y no más que por eso -todos, todos

en el reino, ante el mar, sábenlo así-,

sopló viento nocturno, de una nube,

robándome por siempre a Annabel Lee.

Mas, vence nuestro amor; vence al de muchos,

más grandes que ella fue, que nunca fui;

y ni próceres ángeles del cielo

ni demonios que el mar prospere en sí,

separarán jamás mi alma del alma

de la radiante Annabel Lee.

Pues la luna ascendente, dulcemente,

tráeme sueños de Annabel Lee;

como estrellas tranquilas las pupilas

me sonríen de Annabel Lee;

y reposo, en la noche embellecida,

con mi siempre querida, con mi vida;

con mi esposa radiante Annabel Lee

en la tumba, ante el mar, Annabel Lee.

DOS CONSEJOS DE FERNANDO AMPUERO

EN EL TALLER DE NARRATIVA

Todos los escritores que han visitado el Taller de Narrativa en Ksa Tomada han dejado algunos consejos literarios a los talleristas. Alonso Cueto se refirió al carácter individual y concreto que tiene la literatura frente al discurso científico, que tiende a ser general y abstracto; Diego Trelles habló sobre las lecturas formativas de un escritor y el cuidado del lenguaje al momento de escribir. Este miercoles, Fernando Ampuero nos dejo dos consejos literarios que quisiera compartir con los lectores:

1. Para poder construir una buena historia narrativa, los personajes deben atentar sistemáticamente contra uno o más de los diez mandamientos del Decálogo cristiano, sobre todo aquel que se refiere a "no desear la mujer del prójimo".

2. Se debe escribir como la princesa Sherezada, en Las mil y una noches, pensando que si nuestra historia no es buena, pende la muerte sobre nuestras cabezas, que la literatura es una cuestión de vida o muerte.

Creo que para alguien que empieza a escribir, estos dos consejos son de vital importancia. ¿Qué opinan ustedes?

FERNANDO AMPUERO EN TALLER DE NARRATIVA DE KSA TOMADA

Continuando con la visita de destacados narradores al Taller de Narrativa que dirigimos en la Librería Ksa Tomada, este miercoles 21 de enero contaremos con la visita de Fernando Ampuero, autor de las novelas Puta linda y Hasta que me orinen los perros. Cabe señalar, que en las sesiones anteriores tuvimos como invitados a Alonso Cueto y Diego Trelles, y en la ultima sesión contaremos con la presencia de Javier Arévalo.

Los dejo con el enlace a un cuento de Ampuero, posteado en el blog de Richar Primo, Zona del Escribidor:

Criaturas musicales

HISTORIA DE LA MOVIDA SUBTE

UN DOCUMENTAL DE JORGE LUIS CHAMORRO

En el suplemento Domingo de La República, encuentro un artículo escrito por Rafael Robles sobre un documental realizado por el escritor y director Jorge Luis Chamorro, dedicado a los orígenes de la movida subterránea en la Lima de los años 80, trabajo totalmente imprescindible para poder comprender las raíces del movimiento underground que se gestó en nuestra capital a mediados esa década.

Los dejo con algunos fragmentos:

Si bien Jorge Luis Chamorro era demasiado joven para poguear e ir a los conciertos subte en 1985 –tenía por ese entonces once años–, aquella música interpretada por ese grupo de rebeldes que se quejaban de todo y contra todo, lo cautivó a tal punto que muchos años más tarde, convertido en artista visual, decidió explorar en los orígenes de este movimiento musical inspirado en modelos foráneos, pero que por estos lares forjó una personalidad propia.

“El entonces joven Alan García representaba a la nueva generación, pero finalmente terminó destruyéndola. Esto generó un sentimiento de insatisfacción que, sumado al concepto de que cualquiera podía hacer música, dio origen al rock subterráneo”, explica Jorge Luis Chamorro, director del documental “Acción Directa: entre la anarquía y el rock subterráneo”, trabajo elaborado en base al compilado de imágenes de la violencia política, reportajes televisivos y presentaciones en vivo, ya sea en la mítica discoteca No Helden o el Parque Salazar de Miraflores.

“Este trabajo es un reflejo de lo que vivió la juventud entre los años 1985 y el 1987, cuando el desempleo y la adicción a las drogas era pan de todos los días”, dice Chamorro, quien enfocó su pesquisa visual en la vida y obra de bandas como Zcuela Cerrada, Autopsia, Leuzemia y Guerrilla Urbana, entre otras.

ENTREVISTA A DANIEL ALARCÓN

"SALGO GANANDO EN TODOS LADOS. DEBO SER EL ESCRITOR MÁS SUERTUDO DEL MUNDO"

Con motivo de la aparición en Argentina de la novela Radio Ciudad Perdida, María Eugenia García entrevista para La Nación al escritor peruano, radicado en EEUU, Daniel Alarcón. En la misma, Alarcón se refiere a la generación de escritores hijos de inmigrantes como los interpretes de la realidad latinoamericana. Los dejo con las preguntas:

¿Por qué, viviendo en Estados Unidos, elige escribir sobre América Latina?

Bueno, es que finalmente escribir sobre el Perú es también escribir sobre Estados Unidos. Uno de los efectos de lo que se llama la globalización es que todo se va pareciendo. Hay muchas ciudades como Lima en todos los continentes. En pocos años, el 50% de la población de California va a ser hispanohablante.

Usted señaló que ya existe en Estados Unidos una promoción de escritores hijos de inmigrantes.

Sí, hay una generación de escritores que terminan siendo intérpretes de la realidad de otros países porque sus padres vienen de otro país, pero los educaron en Estados Unidos y escriben en inglés. Entonces terminan siendo traductores de esa otra realidad. Ahora, el problema son los escritores que no se van a leer, que no se van a traducir al inglés, a causa de que al lector gringo promedio al que le interese América Latina o el Perú, le será más fácil leer mi libro que le traduzcan a Santiago Roncagliolo o a Miguel Gutiérrez. No hay una diversidad de voces, es preocupante.

¿Cómo se recibió "Radio ciudad perdida" en EE.UU.?

Yo escribo en inglés por circunstancias con las que yo no he tenido nada que ver. Y llamo la atención por razones que son extraliterarias: en el Perú, porque escribo en inglés; en Estados Unidos, porque soy peruano, y en América Latina, porque no hablo mal el español. ¡Salgo ganando en todos lados! Debo ser el escritor más suertudo del mundo.

EL BOOM, EL CRACK Y McCONDO

DIÁLOGO GENERACIONAL

Encuentro en el blog de Vicente Luis Mora un diálogo intenso y apasionado entre Jorge Volpi, Edmundo Paz Soldán y Jorge Carrión sobre el Boom, el Crack, McCondo, la Generación Nocilla y otras yerbas, más. Lean todo el texto con mucha atención porque contiene revelaciones muy importantes, a más de diez de gestados los grupos que se mencionan:

McONDO, EL CRACK, AFTERPOP: ¿LA REINVENCIÓN DE LO GENERACIONAL?

En 1996 coincidieron las dos últimas grandes propuestas generacionales de la lengua española, desde un extremo y el otro de América Latina. Desde Chile, Alberto Fuguet y Sergio Gómez llamaban a los escritores en sintonía con la aldea global y las nuevas tecnologías y armaban la antología iberoamericana McOndo, en oposición al realismo mágico y comercial de su momento histórico. Desde México, Jorge Volpi, Ignacio Padilla y otros firmaban el manifiesto de El Crack, en defensa de la alta literatura y del retorno a la ambición del Boom. Justo diez años más tarde se publicó en España Nocilla Dream (Candaya, 2006) de Agustín Fernández Mallo, cuya segunda parte Nocilla Experience (Alfaguara) ha aparecido este mismo año. Regresa así un debate antiguo: ¿qué hacemos con lo que tradicionalmente se ha llamado “generación”? La llegada, en las mismas fechas, de los ensayos Afterpop. La literatura de la implosión mediática (Berenice, 2007) y Homo sampler. Tiempo y consumo en la Era afterpop (Anagrama, 2008), de Eloy Fernández Porta, ha dado nombre a una reactualización generacional. El fenómeno ha sido debatido por el boliviano Edmundo Paz Soldán, el mexicano Jorge Volpi y el español Jorge Carrión, desde una perspectiva histórica y crítica.

J.C. (Jorge Carrión): Vayamos al principio: esta historia comienza en 1993, con la publicación en Santiago de Chile de Cuentos con Walkman, una antología de nuevos escritores que tuvo mucho éxito y que provocó, de hecho, la antología mcondiana…

E.P.S. (Edmundo Paz Soldán): Después de la antología Cuentos con Walkman, que estaba circunscrita a escritores chilenos de la nueva generación, Alberto Fuguet coincidió en el Iowa Writers Workshop con el escritor mexicano David Toscana. Cuando Alberto le mostró el libro a David, éste se mostró gratamente sorprendido y le sugirió hacer una nueva antología pero a nivel latinoamericano… Así surgió McOndo. Hay un dato algo olvidado al respecto: si bien el prólogo se refería sobre todo a la realidad latinoamericana, tres de los diecisiete escritores incluidos eran españoles: Loriga, Mañas, Martín Casariego.

J.C. Ese hecho me hace pensar en los nombres de las supuestas “generaciones”. De una terminología numérica e histórica (del 27, de medio siglo) o epocal (modernistas, contemporáneos), se pasa en la posmodernidad a las onomatopeyas (Boom, Crack), lo tecnológico o de inspiración popular (Walkman, MacOndo, Nocilla). ¿Será por causas periodísticas?

E.P.S. El nombre del Boom apareció en un periódico argentino. En la segunda mitad del siglo XX es la crítica periodística la que comienza a influir en gran manera en la recepción de los movimientos artísticos. A veces, bautizándolos, y en otras ocasiones banalizando el alcance de su propuestas. En esto los escritores somos corresponsables, porque nos servimos de los medios a la vez que los criticamos.

J.C. Y en 1996 se publica McOndo y se publicita el Crack. Yo tengo la sensación de que la gestación de ambos proyectos, y no sólo su ideología, es antitética. Si hemos de creer el prólogo de la antología, se trató de un libro gestado con pocos recursos y mucha fuerza de voluntad, sin un pacto previo de difusión, sin contratos, sin agentes literarios poderosos apoyando la iniciativa; aunque Mondadori sea una editorial poderosa. En cambio, en el Crack intuyo que existió la intervención de poderes, desde miembros del Boom, a quienes se estaba reivindicando, hasta superagentes o editoriales… ¿Me equivoco?

J.V. (Jorge Volpi): Éste es uno más de los malentendidos que siempre han rodeado al Crack. El grupo empieza con la reunión de cinco amigos, Palou, Padilla, Urroz, Chávez, Castañeda y yo mismo, en un Vips de la ciudad de México, en 1994, cuando ninguno de nosotros tenía el menor contacto con ningún “poder”. Padilla, Urroz y yo éramos amigos desde la secundaria. Todos habíamos publicado nuestros primeros libros con muchas dificultades (y enormes resistencias críticas). Los cinco teníamos nuevas novelas inéditas, todas ellas amplias y ambiciosas (no digo que necesariamente buenas) y habíamos tenido muchas dificultades para publicarlas. Decidimos entonces asumirnos como grupo (jamás como generación), darnos un nombre irónico (Crack por el obvio homenaje pero también burla al Boom) e intentar publicar las cinco novelas dentro de una misma colección. Después de varios intentos frustrados, el editor Sandro Cohen en Planeta y luego en Nueva Imagen decidió acoger nuestros libros. Luego se diría que Cohen fue el inventor del Crack, otra mentira. Cuando los libros se publicaron finalmente en 1996, decidimos añadir la “broma en serio” de acompañarlos de un manifiesto. Así nació el Crack. Sin agentes. Sin pensar en el mercado o en las traducciones. Sin padrinos.

J.C. Entonces habría dos fases: la doméstica, privada, y la internacional. Recuerdo, por ejemplo, la implicación de la revista barcelonesa Lateral en la segunda. O la publicación del manifiesto en revistas anglosajonas. ¿Cómo se dio la segunda fase, desde tu perspectiva?

J.V. La fase “doméstica” del Crack, como la llamas, duró bastante tiempo. Tras la publicación del manifiesto en 1996, recibimos decenas de ataques y descalificaciones en la prensa mexicana, de parte de contemporáneos y escritores un poco mayores que nosotros, por la pretensión de aparecer como grupo, algo muy mal visto en un país donde los grupos proliferaban pero nunca se atrevían a presentarse así, como los que se formaban entonces en torno a Nexos o Vuelta. Muchas notas hacían referencia, por ejemplo, al “autodenominado grupo del Crack”, una obvia referencia a los “autodenominados zapatistas”, como si fuésemos un grupo guerrillero. Reconozco que en nuestro intento había cierto anhelo juvenil de incomodar y escandalizar, pese a que en realidad lo que pedíamos era una especie de vuelta al Boom y una crítica feroz a la obligación para un escritor latinoamericano para escribir realismo mágico. La segunda “etapa”, si podemos llamarla así sin ser petulantes, del Crack se inicia con el Premio Biblioteca Breve a En busca de Klingsor, en 1999 (cinco años después de la formación del grupo) y se consolida con el Premio Primavera a Amphytrion. A partir de allí hay un repentino interés fuera de México hacia el grupo al que pertenecen esos dos mexicanos que acaban de ganar premios en España. (En ese momento yo seguía haciendo mi doctorado en Salamanca y Nacho Padilla había regresado a México hacía un año.) Vienen entonces las traducciones, las reediciones de algunos de nuestros libros, el nuevo escándalo mediático (ahora propiciado por nuestra supuesta complicidad con el “mercado” o por nuestro “abandono” de temas latinoamericanos, ambas cosas falsas). Los momentos importantes para el Crack que siguieron son la publicación en España del manifiesto (en Lateral), la publicación por Muchnik en 2001 de novelas de Palou y Vicente Herrasti (que se incorpora al grupo) y por fin, en 2004, de Crack. Instrucciones de uso (Mondadori), nuestro propio relato de las aventuras del grupo a diez años de existencia.

J.C. En tu relato hay una elipsis: qué ocurre entre la situación todavía edénica de 1996 y la situación institucionalizada de 1999.J.V. Entre 1996 y 1999 los autores del Crack continuamos publicando novelas y ensayos en México de manera constante, y al mismo tiempo la mayor parte de sus miembros salimos de México para estudiar en otras partes (Nacho y yo en Salamanca, Ricardo y Eloy en Estados Unidos). Combinamos la vida académica con la literaria. Y así, como estudiante de doctorado, fue que obtuve el Biblioteca Breve.

J.C. Por otro lado, lo que apuntas acerca de las revistas como núcleos "generacionales" es interesante. Está claro que todos los escritores tienen una red o un grupo que se puede identificar con lo que hace cincuenta años se entendía por "generación". La "alianza" entre Fuentes, Goytisolo, Ortega o Ríos, por ejemplo, apunta en esa dirección; la "solidaridad" textual y personal entre Vila-Matas, Piglia, Villoro o Bolaño también. El problema es explicitar, hacer visibles esas redes, sobre todo a partir de una forma literaria que se percibe como anacrónica: "el manifiesto"...

J.V. Al contrario de otros grupos, los miembros del Crack decidimos hacer pública nuestra amistad literaria (sin contar con una revista, que es lo que tradicionalmente han hecho otros grupos); el manifiesto desde el principio fue un guiño irónico, una broma en serio, una provocacion. Y en ese sentido funcionó perfectamente, pues la reacción de otros grupos (que nunca se presentaron como tales) fue muy violenta. Todos sabíamos que un manifiesto era "anacrónico", como tú dices, pero esa era la intención... A la fecha seguimos creyendo que los grupos literarios animan la vida intelectual y por eso seguimos reivindicando su existencia.

E.P.S. A finales de los noventa, por otro lado, la idea de un movimiento artístico o propuesta generacional se hallaba descartada. Eran tiempos posmo, en los que había que ser irónico, escéptico, estar de vuelta de todo. Incluso de la misma tradición literaria. El prólogo a la antología McOndo tenía un tono medio en serio medio en broma. Fue la crítica la que interpretó el prólogo como un manifiesto, y así redujo lo generacional a lo que mostraba la antología: simplemente, se trataba de los escritores nacidos en los sesenta que habían comenzado a publicar en los noventa.

J.C. ¿Con McOndo el proceso expansivo fue muy diferente? ¿Se agotó con la antología? ¿Durante cuánto tiempo se atribuyó la etiqueta a sus autores?

E.P.S. El prólogo combativo de Fuguet y Gómez hizo que se viera a McOndo no como una simple antología sino como un movimiento coherente, con un manifiesto generacional, en el que todos sus autores estaban conjurados en procura del mismo objetivo. De hecho, muchos autores no estaban de acuerdo con el prólogo y se desmarcaron. Por ejemplo, ¿se acuerda alguien hoy que Santiago Gamboa estaba en la antología? Otros, incluso los que teníamos algunos reparos pero no nos desmarcamos del todo, nos quedamos con la etiqueta de “escritores McOndo”. Hasta ahora hay entrevistas en las que debo responder a alguna pregunta sobre mi pertenencia a McOndo.

J.C. Hasta ahora hemos hablado de coincidencias en la forma de los fenómenos, ¿qué ocurre con el fondo?

E.P.S. Efectivamente, si bien hubo una coincidencia temporal entre el Crack y McOndo, y hubo objetivos comunes, también siento que había diferencias importantes. Una de ellas tiene que ver con la relación de la literatura con la cultura popular. A veces siento que el Crack, en su defensa de las novelas “difíciles”, siguió mostrando una diferencia muy jerárquica entre cultura alta y cultura popular. McOndo intentaba un diálogo con la cultura popular, con los medios, con las nuevas tecnologías. En el manifiesto del Crack, Padilla ataca los videojuegos; a mí, por ejemplo, me parece que algunos de los creadores más interesantes de nuestro tiempo trabajan diseñando videojuegos.

J.V. Creo que tienes toda la razón, Edmundo. A Palou, Herrasti, Urroz o a mí nunca nos interesó demasiado (hasta ahora) la llamada “cultura popular” (Nacho en cambio siempre fue un fanático de los cómics). Yo, por ejemplo, me crié con música clásica y ésa sigue siendo mi pasión hasta ahora. Apenas sé algo de música pop, todo lo contrario de, digamos, Fuguet. En nuestros libros apenas hay jóvenes, no nos interesaba retratar ese mundo de sexo, drogas y rock’n’roll que tanto furor hizo tanto en España como en América Latina. En cambio, todos crecimos con la televisión y el cine, que son fundamentales tanto para McOndo como para el Crack.

J.C. En el décimo aniversario de la antología, Fuguet escribió en su blog “pronto postearé el puto prólogo”. ¿Cómo ven aquel proyecto, ahora, sus integrantes?

E.P.S. De 1996 al 2003, McOndo fue una mala palabra en la literatura latinoamericana. Sus escritores eran unos chicos del barrio alto, alienados a la cultura norteamericana. Creo que pasó lo mismo con el Crack. Digo 2003 porque ese año fue un parteaguas. En el congreso organizado por Seix Barral en Sevilla, me llamó la atención que se hablara de McOndo como una cosa aceptada y asumida, sin escándalos, simplemente parte de la historia reciente. McOndo puede verse como una intensificación de la presencia de los medios y la cultura popular que ya aparece en la obra de Cabrera Infante o Puig, pero lo que viene después de McOndo, toda la generación YouTube, hace ver que McOndo no era para tanto. En cuanto al proyecto, queda la sensación ambivalente de que fue como un arrebato, pero, a la vez, que causó impacto porque fue un arrebato. Cuando pienso en Afterpop, en cambio, siento que tiene un grado de sofisticación teórica que no tenía McOndo.

J.C. Seis o siete años después del Crack y McOndo, sin etiquetas ni manifiestos, nació en América Latina un fenómeno muy diferente, y de algún modo antitético. Me refiero al proyecto Eloísa Cartonera, que surgió en la Argentina de la crisis y se ha expandido a otros países latinoamericanos. Se trata de un proyecto de origen social, promovido por escritores que, a priori, no tienen por qué haber tenido, como Fuguet o como tú, Edmundo, una formación estadounidense ni posibilidades económicas para acceder al mundo de los shoppings, Miami, alta tecnología, etc., que se reivindicaba en el famoso prólogo de McOndo, que podía leerse como una defensa del neoliberalismo…

E.P.S.: Es cierto, McOndo puede leerse como un síntoma del momento celebratorio en torno al neoliberalismo que se vivía a mediados de los noventa en el continente. Creo que esa fue una de sus limitaciones: un proyecto que sólo incluía a hombres, a escritores de clase media, que no estaba muy interesado en explorar problemáticas sociales o políticas,etc. Pero creo que los compartimientos estancos de ese período han cambiado. Hay un retorno a temas sociales y políticos, y muchos de nosotros –me incluyo-- hemos publicado en alguna de las versiones de Eloísa Cartonera que han aparecido en países como Perú, Bolivia, Chile, México.

J.C. Los dos fenómenos generacionales latinoamericanos se articulan en un mundo casi sin Internet. Esa es la gran diferencia respecto a lo que ha pasado con Nocilla Dream y Afterpop: el fenómeno es estrictamente español. Quizá ese es, a mi juicio, uno de sus defectos. Había plataformas de internacionalización, al menos en el ámbito de la lengua, gracias a los blogs y los e-mails, y en cambio, el debate se ha limitado a nuestras fronteras…

E.P.S. La diferencia principal es que con McOndo y Crack hay como diez años de perspectiva. Es más fácil hacer el balance. Nocilla y Afterpop son todavía fenómenos en flujo, en formación, como sacarle una foto a un grupo que se mueve. Y eso complica un poco el análisis... Ahora, lo cierto es que el Crack también inicialmente era un fenómeno local, mexicano. Fue la caja de resonancia española la que lo amplificó.

J.V. Como dice Edmundo, del Crack y McOndo han pasado ya diez años, y su contaminación y difusión exterior fue, en realidad, bastante lenta. Creo que a fin de cuentas el congreso organizado por Casa de América y Lengua de Trapo en 1999 fue el detonoador de los contactos internacionales de nuestra generación (allí nos hicimos amigos Edmundo y yo, por ejemplo). Nocilla y Afterpop, en efecto, son fenómenos muy recientes y sólo españoles, al menos por ahora. La distancia entre lo que ocurre en España y cada país de América Latina sigue siendo muy grande, a pesar del internet y la globalización. Nocilla, para colmo, es un nombre puramente español, que nada significa en América Latina (en México ese producto se llama "Nucita"). Por ahora me parece difícil que ambas denominaciones sean adoptadas o copiadas en otros países, pero nunca se sabe.

E.P.S.: En Bolivia se dice Nutella… Yo encuentro varios puntos de contacto entre McOndo y Nocilla/Afterpop: el interés por la cultura pop y de masas, el intento de narrar el impacto de los medios en la subjetividad, el deseo de ver la literatura en su relación con una ecología de medios muy intensa, etc. Pero me parece que McOndo no es un referente conocido para los narradores españoles, a diferencia de lo que ocurrió con el Crack. ¿O me equivoco? Por otro lado, han pasado diez años entre Mcondo y Nocilla/Afterpop. ¿Es Nocilla una versión retrasada de lo que pasó en América Latina hace una década? ¿Cuáles son los cambios fundamentales?

J.C. Ten en cuenta que hablamos de plataformas de visibilidad. Lo afterpop estaba configurado, al menos parcialmente, desde mediados de los noventa, en novelas de Debate, en congresos de joven narrativa, en artículos de Lateral... Es decir, el interés por lo audiovisual, que después ha derivado en un interés conceptual y formal por las nuevas tecnologías, la posición irónica respecto a la cultura pop, la red personal de interlocutores, la experimentación, etc., viene de lejos en la nómina abierta de autores españoles que ven el lenguaje como un problema y no como una solución en nuestro presente. Pero no se ha hecho visible hasta ahora. Eso me lleva a la pregunta que os he formulado antes: separación institucional, lo latinoamericano como tendencia o moda en España, eclipsando lo local... ¿Cómo lo veis?

E.P.S. Los mundos culturales latinoamericanos funcionan como compartimientos estancos. Los lectores peruanos, por dar un ejemplo, no conocen qué se publica en Ecuador, y viceversa. Para bien y para mal, la literatura latinoamericana depende de las editoriales españolas para su difusión. El peligro, entonces, es tratar de escribir pensando en lo que le podría interesar al mercado español. La tentación es muy fuerte. Y no veo impermeabilidad a esos cantos de sirena.

J.C. Diego Trelles, en el prólogo a El futuro no es nuestro, dice que la antología de McOndo no tenía una base teórica sólida y que su propuesta estética era un “simulacro inofensivo”. Destaca, además, algo que llama la atención: al “grupo” le une la “superación de la novela total”. Y concluye que han optado por llamarse “sin onomatopeyas ni prefijos pegajosos”. ¿Qué opináis sobre el proyecto?

E.P.S. McOndo era una respuesta visceral a un estado de cosas, no había una base teórica pero sí varias ideas-fuerza muy importantes. Y había una selección de textos con cierto aire de familia. En literatura, no creo que sea un punto en contra no tener una base teórica. Las onamatopeyas y los prefijos son imposibles en una antología como la de Trellez, que apuesta por ser representativa y al hacer eso debilita cualquier posibilidad de una propuesta estética clara.

J.C. La paradoja de Bogotá 39 era que los autores latinoamericanos más leídos por los demás eran los que habían publicado en Anagrama… Jorge incluso declaró que sois o somos la “generación Anagrama”, porque nuestras lecturas han dependido del catálogo de esa editorial. Generación YouTube, generación perdida, generación X, Y o Z, Next Generation, ordenadores de nueva generación, generación nocilla o Anagrama… Quizá haya llegado el momento de olvidar esa palabra. ¿No creéis?

E.P.S. Me parece que sí, en teoría. Pero en la práctica la seguiremos usando.

LA REINA PASTRULA

NUEVO DISCO DE RAFO RAEZ

Conocí a Rafo Raez en la explanada de Sociales en San Marcos, cuando daba su conciertos en un tabladillo durante la semana de la facultad. Sus primeras canciones eran un tributo a la nueva trova y la movida subterránea de aquella época. Han pasado cerca de dos décadas y Rafo sigue siendo fiel a su estilo y consecuente con su música. Este domingo, en la sección Luces de El Comercio, Enrique Planas lo entrevista con motivo de la aparición de su reciente disco, La reina pastrula.

Los dejo con algunas preguntas, en las cuales el músico se refiere a la amistad con el recordado José Watanabe:

José Watanabe te dijo en una ocasión que los músicos no deberían musicalizar la poesía...

En realidad, a Pepe yo le había regalado un disco de rock and roll titulado "Camisa" que sacamos con Los Paranoias. El disco le gustó, excepto por dos poemas musicalizados del disco, uno de Vallejo y otro de Luis Hernández. "Si quieres hacer algo con poesía, entonces trabaja con un poeta", me criticaba.

¿Cuál crees que era la causa de su fastidio?

Manipular un arte tan antiguo como la poesía es como 'samplear' la música de una comunidad indígena y lo conviertes en techno. Hay gente que lo considera una descontextualización. Creo que tiene que ver con esa antigüedad del género. Hablándote de "Pez de fango", te digo que tanto yo lo dejé intervenir en lo musical como él me dejó intervenir en lo narrativo, de modo que realmente salió algo que nos renovó.

La esposa de Watanabe, Micaela Chirif, decía que las letras de ese disco podrían ubicarse en el punto medio entre su poesía y sus cuentos para niños....

Fíjate. Para mí, ese disco es una película. Una cinta parecida a "Fiebre de sábado por la noche", sobre jóvenes encerrados en la ciudad. Son canciones que cantan diversos personajes. Para "Pez de fango", era la primera vez que él escribía canciones, y por ello hubo algunas que terminaron en el tacho, que no llegamos a editar. Hubo algo de "taller" en lo que hicimos. Creo que con ninguna persona he conversado tantas horas acerca de preguntas como: ¿qué es una canción? ¿Qué significa escribir una canción? Hicimos una especie de escuelita. No sé si la experiencia ha cambiado mi modo de escribir, pero sí siento que la tuve muy presente en "La reina pastrula". Ahora uso muchas cosas aprendidas en ese taller. A mí me gusta recibir influencias. Parte de mi política y mi ética es no temerles a las influencias.

La lista de tus influencias es enorme. ¿Dónde se ubica Rafo Ráez en un abanico que va de Iggy Pop hasta los intérpretes de trova?

En todo caso podría ubicarme generacionalmente. A mí me tocó ser de la generación del 90. A esa década pertenezco y con ella encuentro las mayores coincidencias. Supongo que los años noventa son el tamiz a través del cual paso absolutamente todo lo demás, sea desde la música del medioevo hasta lo producido en el nuevo milenio.

Se habla muy bien de "La reina pastrula", tu disco más personal. No es un disco con 'hits', sino que privilegia la idea de disco, con temas solidarios entre sí. ¿Es una decisión consciente o simplemente sucede que ningún tema tuyo ha pegado en las radios comerciales?

Algo llega a estar de moda porque las radios lo dejan competir para estar de moda. El 'hit', como el gol, depende de que te dejen entrar a la cancha de juego. Si no te dejan entrar, lo que tienes es algo más natural: la memoria de la gente. Pero si nunca te permiten entrar a esa competencia, el público no puede opinar ni evaluar tu trabajo. Más bien, nuestra política es: como nunca estamos de moda, nunca pasaremos de moda. Es cierto que "La reina pastrula" está ganando admiradores, pero nosotros tocamos todos los discos en un concierto, no solamente el último. El disco va acompañado por todos sus hermanos en los shows. Eso es lo que hacemos, así es como actuamos.

LO FEO SEGÚN UMBERTO ECO

ENSAYO SOBRE LA FEALDAD

Me envían un extracto del ensayo publicado por Umberto Eco, Historia de la fealdad, que me trae al recuerdo la imagen de un ex-amigo que acompañó algunos momentos de mi vida, pero que con su fealdad espiritual no hizo más que empañar y enturbiar esos momentos de fugaz felicidad que nos da la vida. Léanlo con mucha atención:

Lo feo hoy por Eco

El oído de los antiguos percibía que ciertos intervalos musicales eran disonantes y los consideraba desagradables, y el ejemplo clásico de fealdad musical ha sido durante siglos el intervalo de cuarta aumentada, o excedente, como por ejemplo do-fa diesis. En la Edad Media esta disonancia resultaba tan perturbadora que recibía el nombre de diabolus in musica(1). Sin embargo, los psicólogos han explicado que las disonancias tienen un poder excitante, y muchos músicos, a partir del siglo XIII, las han utilizado para producir determinados efectos en un contexto apropiado. De modo que el diabolus ha servido a menudo para obtener efectos de tensión o de inestabilidad que esperan una resolución, y ha sido utilizado por Bach, por Mozart en el Don Juan, por Liszt, Mussorgsky, Sibelius, Puccini (en Tosca), hasta el West Side Story de Bernstein, o para sugerir apariciones infernales, como sucede en la Condenación de Fausto de Berlioz.

El caso del diabolus in musica podría ser un excelente ejemplo final para esta historia de la fealdad, porque nos sugiere algunas reflexiones. Tres de ellas deberían desprenderse de forma evidente de los capítulos anteriores: la fealdad depende de las épocas y de las culturas, lo que era inaceptable ayer puede convertirse en lo aceptado de mañana, y lo que se considera feo puede contribuir, en un contexto adecuado, a la belleza del conjunto. La cuarta observación nos lleva a corregir la perspectiva relativista: si el diabolus se ha utilizado siempre para crear tensión quiere decir que hay reacciones basadas en nuestra fisiología que se mantienen más o menos inalteradas a través de los tiempos y de las culturas. El diabolus se ha ido aceptando no porque se hubiera vuelto agradable, sino justamente por ese olor a azufre que nunca ha perdido.

Por esta razón el diabolus aparece hoy en gran parte de la música heavy metal (por ejemplo, en Purple Haze de Jimi Hendrix), y a veces como provocación "satánica" explícita (véase Diabolus in musica de los Slayer). George Romero, el director de La noche de los muertos vivientes y de otras películas de terror, en unas declaraciones sobre su poética, al hablar de la conmovedora ternura del monstruo de Frankenstein, King Kong o Godzilla, recuerda que sus zombis tienen la piel arrugada y putrescente, los dientes y uñas negros, pero son individuos con las mismas pasiones y exigencias que nosotros. Y añade: "En mis películas sobre los zombis, los muertos devueltos a la vida representan una especie de revolución, un giro radical en el mundo que muchos de mis personajes humanos no logran comprender y prefieren considerar a los muertos vivientes como el Enemigo cuando, en realidad, ellos son nosotros. Yo utilizo la sangre con toda su horrenda magnificencia para que el público entienda que mis películas son más una crónica sociopolítica de la época que estúpidas aventuras con salsa horror". ¿El recurso a lo feo es, por tanto, un medio para denunciar la presencia del Mal? El propio Romero admite que el terror "dispara las ventas" y admite que el terror es apreciado por ser interesante y excitante. Por no hablar de cuando se convierte en celebración del Mal, aunque sea en casos marginales como el satanismo de los psicópatas.

Nos encontramos ante un mar de contradicciones. Monstruos tal vez feos pero extraordinariamente encantadores como E. T. o los extraterrestres de La guerra de las galaxias no seducen sólo a los niños (conquistados además por dinosaurios, pokemons y otras criaturas deformes) sino también a los adultos, que se relajan viendo películas splatter en las que se machacan los sesos y la sangre salpica las paredes, mientras la literatura les entretiene con historias de terror. No se puede hablar solamente de "degeneración" de los medios de comunicación de masa, porque también el arte contemporáneo practica la fealdad y la celebra, aunque ya no en el sentido provocador de las vanguardias de comienzos del siglo XX. En algunos happenings no solo se exhiben mutilaciones o deficiencias repulsivas, sino que es el propio artista el que se somete a una violación cruenta de su cuerpo. También en estos casos los artistas declaran que pretenden denunciar muchas atrocidades de nuestro tiempo, pero los apasionados del arte acuden a la galería a admirar estas obras y estas performances con espíritu lúdico y sereno. Y son los mismos individuos que no han perdido el sentido tradicional de lo bello, y experimentan emociones estéticas frente a un hermoso paisaje, un precioso niño o una pantalla plana que nos propone de nuevo los cánones de la Divina Proporción. El mismo individuo acepta hoy las propuestas de la decoración de diseño, de la arquitectura hotelera y de toda la industria del turismo que vende formas clásicamente agradables (véase la nueva propuesta que hace Las Vegas de los palacios venecianos, de los triclinios de los césares o de la arquitectura morisca), y al mismo tiempo elige restaurantes u hoteles ennoblecidos con cuadros de la vanguardia del siglo XX (auténticos o reproducciones) que a sus abuelos les parecían la negación de cualquier ideal de la Antigüedad clásica. Se nos repite por doquier que hoy se convive con modelos opuestos porque la oposición feo/bello ya no tiene valor estético: feo y bello serían dos opciones posibles que hay que vivir de forma neutra. Así parecen confirmarlo muchos comportamientos juveniles. El cine, la televisión y las revistas, la publicidad y la moda proponen modelos de belleza que no son tan diferentes de los antiguos, de modo que podríamos imaginar los rostros de Brad Pitt o de Sharon Stone, de George Clooney o de Nicole Kidman retratados por un pintor renacentista. Pero los mismos jóvenes que se identifican con estos ideales (estéticos o sexuales) se quedan luego extasiados ante cantantes de rock cuyos rasgos un hombre del Renacimiento consideraría repelentes. Y esos mismos jóvenes a menudo se maquillan, se tatúan, se perforan las carnes con agujas con el objetivo de parecerse más a Marilyn Manson que a Marilyn Monroe. En las páginas anteriores se han comparado un ejemplo actual de piercing y dos rostros de El Bosco, perforados también por anillos de varios tipos. Pero con estas figuras El Bosco quería representar a los perseguidores de Jesús, y los representaba tal como se concebía entonces a los bárbaros y a los piratas (recuérdese que todavía en el siglo XIX los psiquiatras consideraban el tatuaje un signo de degeneración). Hoy en día, piercings y tatuajes pueden interpretarse a lo sumo como un desafío generacional, pero desde luego no se interpretan (por parte de la mayoría) como una opción a la delincuencia, y una muchacha con un piercing en la lengua o un dragón tatuado en el vientre desnudo puede participar en una manifestación a favor de la paz o de los niños africanos desnutridos. Ni los jóvenes ni los ancianos parecen vivir con estas contradicciones de forma dramática. El esteta de finales del siglo XIX, que privilegiaba la belleza cadavérica como gesto de desafío y de rechazo del gusto de la mayoría, sabía que estaba cultivando las que Baudelaire había llamado "flores del mal". Elegía lo horrendo precisamente porque había decidido elegir una opción que lo situara por encima de la masa de los biempensantes. En cambio, los jóvenes que exhiben una piel ilustrada o el cabello azul tieso lo hacen para sentirse parecidos a los otros, y sus padres, que van al cine a ver escenas que tiempo atrás solo se podían ver en los anfiteatros anatómicos, actúan así porque così fan tutti. Tampoco difiere mucho la manera como nos complacemos (o nos conformamos) con la llamada "basura" televisiva. No por una actitud esnob, como hacía y sigue haciendo aún el que cultiva lo camp (dispuesto siempre a reconsiderar con espíritu de coleccionista las películas de Ed Wood, considerado el peor director de toda la historia de Hollywood), sino por el espíritu gregario. Otro caso en el que se produce la disolución de la oposición feo/bello es el de la filosofía cyborg. Si al principio la imagen de un ser humano al que le hubiesen sustituido varios órganos por aparatos mecánicos o electrónicos, resultado de una simbiosis entre hombre y máquina, podía representar aún una pesadilla de la ciencia ficción, con la estética cyberpunk la profecía se ha cumplido. No solo eso, sino que feministas radicales como Donna Haraway proponen superar las diferencias de género mediante la fabricación de cuerpos neutros, postorgánicos o "transhumanos". Ahora bien, ¿realmente ha desaparecido la distinción clara entre feo y bello? ¿Y si ciertos comportamientos de los jóvenes o de los artistas (a pesar de dar lugar a tantas discusiones filosóficas) fuesen tan solo fenómenos marginales practicados por una minoría (respecto a la población del planeta)? ¿Y si cyborg, splatter y muertos vivientes fueran simples manifestaciones superficiales, enfatizadas por los medios de comunicación, mediante las que exorcizamos una fealdad mucho más profunda que nos asedia, nos aterroriza y quisiéramos ignorar? En la vida diaria estamos rodeados por espectáculos horribles. Vemos imágenes de poblaciones donde los niños mueren de hambre reducidos a esqueletos con la barriga hinchada, de países donde las mujeres son violadas por los invasores, de otros donde se tortura a los seres humanos y vuelven continuamente a la memoria las imágenes no muy remotas de otros esqueletos vivos entrando en una cámara de gas. Vemos miembros destrozados por la explosión de un rascacielos o de un avión en vuelo, y vivimos con el terror de que pueda ocurrirnos lo mismo a nosotros.

Todo el mundo sabe que estas cosas son feas, no solo en sentido moral sino también en sentido físico, y lo sabe porque le provocan desagrado, miedo, repulsa, independientemente de que puedan inspirar piedad, desprecio, instinto de rebelión, solidaridad, incluso si se aceptan con el fatalismo de quien cree que la vida no es más que el relato de un idiota, lleno de gritos y furor. Ninguna conciencia de la relatividad de los valores estéticos elimina el hecho de que en estos casos reconocemos sin ninguna duda lo feo y no logramos transformarlo en objeto de placer. Comprendemos entonces por qué el arte de distintos siglos ha vuelto a representarnos lo feo con tanta insistencia. Por marginal que fuese su voz, ha querido recordarnos que, pese al optimismo de algunos metafísicos, en este mundo hay algo irreductible y tristemente maligno. Por eso muchas voces e imágenes de este libro nos han invitado a comprender la deformidad como drama humano.

El texto final de Italo Calvino está sacado de un relato, pero nace de una experiencia real. El Cottolengo de Turín es el asilo donde se acoge a enfermos incurables, a seres a menudo incapaces de alimentarse por sí mismos, muchos de ellos nacidos monstruos, como tantos seres de los que hemos hablado hasta ahora, pero no monstruos legendarios, sino monstruos que viven ignorados a nuestro alrededor. El protagonista de la historia acude a este centro como escrutador en la mesa electoral constituida en aquel hospital, porque aquellos monstruos también son ciudadanos y, según la ley, tienen derecho a votar. Trastornado por el espectáculo de aquella subhumanidad, el escrutador se da cuenta de que muchos de los internos no saben lo que tienen que hacer, y votarán lo que les indique la persona que los asiste. Al principio tiene intención de oponerse a lo que a su entender es un fraude, pero finalmente (y en contra de sus convicciones civiles y políticas) concluye que quien tiene el valor de dedicar su vida al cuidado de aquellos desgraciados también ha adquirido el derecho a hablar por ellos. Al final de este libro, después de tantas complacencias en las distintas encarnaciones de la fealdad, quisiéramos concluir con esta llamada a la piedad.

(1) Diabolus in musica ,es como lo dice Eco el sonido simultáneo de las notas do y fa sostenido, tocadas al unísono o do y luego de breve lapso fa sostenido( sabemos donde está en do en un teclado y fa sostenido es la tercera tecla negra)

Las disonantes son en cambio del sonido siniestro de el diabolus in musica (el diablo en la música,literalmente) los acordes(el acompañamiento) sin la que casi no existiría la música actual:desde Bach,Mussorgsky,Sibelius,Gerswin hasta el jazz,el bossa(R.T.)